Изображения страниц
PDF

Москва, Красная площадь, 1 августа 1924 г. Представители советских трудящихся вk сте с французскими товарищами со знаменем Парижской коммуны направляются Мавзолею В. И. Ленина

коммуны вдохновлял русский пролетариат на революционную борьбу".

Московский пролетариат передал французским товарищам знамя с надписью } дящимся и коммунистам Франции! Следуйте примеру парижских коммунаров У Боритесь за диктатуру пролетариата, как это сделали миллионы русских рабочихи" стьян». Было передано знамя и от боевого отряда Московского рабочего класКрасной Пресни ".

После окончания торжественной части на 10 сценах Октябрьского поля состояла массовые представления и военные игры. Так, в одном из представлений участво* свыше 2000 красноармейцев. После окончания торжеств знамя было перенесено в 8 положение штаба Октябрьского лагерного сбора.

8 июля 1924 г. Октябрьское поле вновь приняло торжественный вид, чтобы от: воинские почести знамени парижских коммунаров. М. В. Фрунзе и К. Е. Вороший" сопровождении помощника командующего войсками Московского военного ом, члена президиума Московского губисполкома Г. Д. Базилевича и начальника Ок? ского лагерного сбора П. И. Белова объезжают войска. Знамя в сопровождении в ного караула и ряда членов конгресса Коминтерна торжественно проносится вдоль * го фронта войск. Начиная митинг, М. В. Фрунзе сказал: «Сегодня мы переживаем : из самых торжественных дней в нашей жизни, когда над нами развивается знам; "

рижских коммунаров... Каждый из нас легче даст себя изрубить на части, чем "

это знамя врагам рабочего класса» ". С приветствиями к воинам Красной Армаина"

[ocr errors][ocr errors]
[ocr errors]
[ocr errors]
[graphic]

тинге выступили представители Коммунистической партии и трудящихся Франции, Герт- мании, Англии. От имени войск Московского военного округа К. Е. Ворошилов заявил: } «Мы всегда будем помнить, что мы преемники парижских коммунаров... Клянемся, что мы не запятнаем чести, которая выпала на нашу долю»". } ...После окончания парада войск знамя для сопровождения его в Московский коми| { тет партии передается специально сформированному полку, в состав которого входили подразделения отдельной кавалерийской бригады, школы ВЦИК, 4-й кавалерийской школы, школы коммунаров и дивизион войск ОГПУ. Почетная процессия по улицам, й заполненным трудящимися города, направляется к Московскому комитету партии. У до, ма No 36 на бывшей Тверской улице, у общежития Коминтерна, процессию приветствуют 1 делегаты V Конгресса. У здания МК партии знамя вручается членам бюро МК". Решением Комиссии ЦИК СССР по увековечению памяти В. И. Ленина 1 августа 1924 г. мавзолей В. И. Ленина был открыт для посещения. Московский комитет приурочил перенос знамени в мавзолей к этому дню. } 1 августа 1924 г. в 17 часов 15 минут знамя было вынесено из МК членами бюро і Московского комитета партии. За развернутым знаменем парижских баррикад на Крас| ную площадь шли рабочие делегации Краснопресненского, Замоскворецкого, Сокольни

ческого и других районов и представители воинских частей. На красной площади и знамя было встречено Комиссией по увековечению памяти В. И. Ленина во и главе с секретарем Президиума ЦИК Енукидзе. У Мавзолея В. И. Ленина процессия и останавливается. Боевая манифестация пролетарской солидарности была особо величе1 ственна и торжественна. Тысячи трудящихся и воинов Красной Армии глубоким мол1 чаннем почтили память любимого Ильича. Под звуки траурного гимна знамя коммунаров вносят в мавзолей, где Енукидзе и Ворошилов укрепляют его на стене у праха В. И. Ленина 18. ...Ныне одно из славных боевых знамен парижских баррикад хранится в музее * В. И. Ленина. * Е. А. Шаповалов

[ocr errors][ocr errors][merged small]
[graphic]
[graphic]
[graphic]
[ocr errors][merged small][ocr errors]

Примерно в 50 километрах от Пскова находится замечательный памятник древ, русского искусства — ансамбль Псково-Печерского монастыря. Особая роль духовн и культурного центра Псковской земли, которую суждено было сыграть монастырю XVI — XVII столетиях, привела к тому, что и по богатству художественных сок, виц с ним не могла сравниться ни одна из местных обителей.

Расцвет художественной жизни Псково-Печерского монастыря приходится на с редину XVI в. Именно в это время монастырские храмы украшаются многочисленнми иконами, а их стены расписываются местными псковскими художниками.

До недавних пор было известно о существовании росписи (созданной около се:дины XVI в.) в монастырской Благовещенской церкви, в оконном проеме которой с хранился небольшой фрагмент штукатурки простейшего орнамента. Но естествены. было предположить, что, если был расписан этот повседневный храм-трапезная, тот." более должны были существовать росписи в главном и наиболее древнем храме мо стыря — Успенском, освященном еще в 1473 г. Наконец, летом 1970 г. стенная жи: пись была обнаружена и здесь: за иконостасом придела во имя Антония и Феодо. Киево-Печерских, на предалтарной стене сохранились росписи XVI в.

Своеобразнейший памятник псковской архитектуры — Успенская церковь предст" ляет собой довольно большую пещеру (или как говорили в старину — «печеру»), вых панную в крутом склоне оврага, в толще крепкого слежавшегося песчаника. Высот пещеры невелика — всего около трех метров; своды ее покоятся на тринадцати мощнь скругленных столбах, также вырубленных из песчаника". Придел Антония и Феодке расположен в самой глубине пещеры и его алтарная часть является как бы продол" пием (с южной стороны) алтарного помещения главного храма. Пространство для м" щихся отделено от алтарей глухой стеной — своеобразной алтарной преградой. В то ще стены пробиты дверные проемы, ведущие в алтари; в левой части — в алтарь со венно Успенского храма, в правой — в алтарь придела. По-видимому роспись покг вала всю эту стену полностью, а не только участок, соответствующий приделу.

В сохранившейся росписи представлены подвижники-монахи, торжественно ше вующие с молитвенно воздетыми руками от дверей жертвенника и диаконника к ца. ским вратам, к находящемуся за ними престолу, к евхаристической чаше как цен литургического «действа». В подборе изображений святых отразились сугубо мона, ские вкусы: процессия эта состоит лишь из монахов-«преподобных», учителей аске" отшельников, составителей монастырских уставов. На участке предалтарной стены, "" ду дверью в жертвенник и царскими вратами, изображены в свободном трехчетвер; повороте, в рост (слева направо) Онуфрий Пустынный (Великий), Савва Освящ. ный — автор Иерусалимского монашеского устава, Антоний Великий, Антоний К.: Печерский. В правой части композиции, на пространстве стены от двери в диаконни царских врат, представлены идущие (справа налево) Марк Фрачский, Макарии с петский, Евфимий Великий и у самых врат — Феодосий Киево-Печерский (изобраз последнего почти полностью погибло) ".

* При ремонте церкви во второй половине XIX в. стены и столбы были укре" и частично облицованы кирпичом. Облицовка, возможно, скрывает под собой " стеннои росписи.

* При частых укреплениях стен храма первоначальная штукатурка была утра" поэтому фигуры в основном сохранились только поколенно.

[graphic]
[graphic]

н Над дверью в жертвенник сохранился участок росписи с образом Спаса «Нерукотворного», над дверью в диаконник — фрагмент изображения шестикрылого серафима. Все дверные арочные проемы обведены по краю широкой лентой характерного для середины XVI в. орнамента. Вдоль всей стены, под изображениями «преподобных» тянется декоративный пояс — обычные «полотенца», украшенные кругами с нехитрым, но изящным узором. Принцип помещения росписей на алтарных преградах достаточно традиционен. Подобные росписи имеются в соборе Рождества Богородицы в Саввино-Сторожевском монастыре (1415—1420 гг.), в Благовещенском (1508 г.) и Успенском (конец XV — начало XVI в.) соборах Московского Кремля. Более того, в середине XVI в., когда в основном уже завершается сложение иконостаса, полностью закрывающего алтарную преграду и сводящего на нет традицию ее украшения живописью, роспись преграды Печерского храма является значительным анахронизмом 3, характерным для чрезвычайно неравномерного развития русского искусства в эту эпоху. Обратимся теперь к основной теме росписи — мотиву «шествия святых». Перед нами — оригинальнейшая иконографическая композиция, своего рода «монашеский» денсусный чин, осложненный явными реминисценциями на тему литургического «действа». «Деисусный» характер шествия выражен здесь довольно обычными формальными признаками: плавным, как бы замедленным движением фигур, молитвенными жестами рук. «Монашеским» можно назвать этот «деисус» по его составу — вместо всегда присутствующих в нем изображений Богоматери, Иоанна Предтечи, архангелов, апостолов, «отцов церкви» в печерской росписи присутствуют только «преподобные» монахи-аскеты, отшельники. Наконец, подчеркнуто литургический характер развертывающейся перед нами композиции проявляется (как это ни странно в первый момент) в отсутствие в росписи живописного изображения Христа — того безусловно подразумеваемого притягательного центра, к которому собственно и устремляются с обеих сторон участники процессии. Этот центр есть, но вместо живописного образа Христа (обязательной центральной фигуры всякого деисусного чина) здесь как бы дается его символическое изображение: он символизируется распахнутыми царскими вратами и открывающимся за ними престолом с евхаристической чашей — специально акцентируемым художником знаком «мистического присутствия» Бога". Религиозный символизм средневекового мышления легко восполнял отсутствие непосредственного изображения. Именно преобладание в росписи евхаристического аспекта и привело к тому, что из всей суммы иконологических идей деисусной композиции художником была по сути использована только идея молитвы «святых» за весь мир — без обычно обязательных для каждого «деисуса» строгой иерархичности и подчеркнутого эсхатологизма. Как естественное следствие этого, оказалось, что весь комплекс отвлеченно-умозрительных понятий о «небе», «рае», «страшном суде», входящих в содержание «деисуса», был как бы уведен художником за глухую, незыблемую стену, в алтарь, а на весьма «земной» ее поверхности были оставлены уже вполне соотносимые с человеком, если можно так выразиться, более «реальные» участники действия — монахи-подвижники. Они представали перед зрителем как напоминание, как воплощенное свидетельство возможности для человека достичь здесь, на «грешнои» земле, тех высоких морально-этических идеалов, что ассоциировались в средневековом сознании с понятиями «духовного совершенства», «СВЯТОСТИ». Характерное для создателя печерской росписи стремление к своеобразной конкретизации церковного символизма косвенным образом выразилось и в подборе имеющихся в росписи «святых». Здесь первостепенную роль должна была сыграть средневековая система так называемого «духовного патронажа», т. е. покровительства человеку соименного ему «святого», система, рождавшая в сознании человека Древней Руси многочисленные ассоциации, воспоминания, а порой и своего рода контаминации разновременных как исторических, так и отражающих различные сказания, событий и лиц. Древний пскович, глядя на шествие «преподобных», отстоящих от него во времени более чем на целое тысячелетие, как бы расширял восприятие их сбразов за счет экскурсов в собственную историческую действительность. Так, образ Саввы Освященного мог служить ему и своеобразным напоминанием о местном прославленном подвижнике Савве Крыпецком (ум. в 1495 г.), канонизованном как раз в этот период — в 1554 г. Устав Саввы Освященного прекрасно знал другой псковский подвижник — учитель Саввы Крыпецкого — Евфросин, который ссылается на него в своем собственном Уставе (последним руководствовался и его ученик).

* Известна еще только одна, подобная роспись этого времени — алтарной преграды в Троицком соборе г. Александрова.

* Не исключено, что изображение Христа «в славе» с Богоматерью и Иоанном Предтечей по сторонам — неизменная центральная часть всякого деисусного чина — было помещено внутри алтаря, на стене за престолом, как это имеет место в другом памятнике псковской живописи — в Успенской церкви в Мелетове.

Онуфрий Пустынный Савва Освяренный

Образ Онуфрия Великого также должен был вызывать ряд ассоциаций на не ав местной истории. Недалеко от Псково-Печерского монастыря, в Елеазаровой пусты 1 в. стоял храм «во имя трех святителей и преподобного Ануфрея», построенный " " Евфросином, который даже именуется в составленной в его память церковной лук? «великому Ануфрею преизрядным ревнителем». Кроме того, совсем рядом спе}} обителью, километрах в 15 от нее существовал небольшой монастырь, основанный в мя це XV в. Онуфрием Мальским, чья память уже в середине XVI в. довольно ш} почиталась в Псковской земле и чьим «небесным» патроном считался именно 0} Великий. Наконец, изображение Марка Фрачского должно было намекать на собства ного печерского «святого» — отшельника Марка, по преданию подвизавшегося ме еще до основания монастыря. Трудно сказать, учитывал ли сознательно автор рос" возможность подобных ассоциаций (думается, что они должны были, естественно, "" даться и в нем самом), но то, что через их посредство историческая действитель" обогащала семантику художественных образов, — несомненно.

Стремленне художника к определенной конкретизации самой образной системы: шло свое отражение и в решении фона росписи, на котором помещены фигуры } ников. Вместо обычной для изображения «деисуса» отвлеченной (розовой, голубой" золотой) ровной поверхности, символизирующей «небо» в его «идеальном» метаф: ческом смысле, мы видим здесь проведенные по розовато-белой (от вкраплений" местной глины) штукатурке красно-коричневые волнистые линии — как бы наме" некое реальное, не метафизическое уже, а вполне «земное» пространство, даже " ловно выраженными элементами гористого рельефа. Художник как будто хоче: " зать этим, что действие его «деисуса» совершается не только на «небесах», но "" земле — хотя оно и «идеально», но соотносимо с человеком. Прием этот исподы" мастером с достаточным тактом и не нарушает художественного символизма ображ системы в целом. В то же время перед нами — отнюдь не обычные (как для иков." и для стенных росписей) «горки», а скорее изображение «гористости» — как бы на? на внутреннюю динамику реального мира.

Присущее печерской росписи сочетание углубленного символизма (выразивш" например, в совмещении иконологических мотивов «деисуса» и «евхаристии») с временным стремлением к конкретизации отвлеченных символических понятий гов: как о весьма высоком уровне личной духовной культуры создавшего ее художник""

[graphic]
[graphic]
[graphic]
« ПредыдущаяПродолжить »