И Вотъ этой-то стороной художникъ и долженъ быть сродненъ съ своей эпохой, въ этомъ-то отношекіп ему необходимо быть наравнѣ съ своимъ вѣкомъ и прислушиваться къ внутреннему голосу нуждъ современнаго человѣчества: тогда онъ будетъ современенъ. Изъ этого также ясно видна односторонность новѣйшей школы, образовавшейся въ Германій съ цѣлью привести христіянское искусство къ первоначальной его простотѣ, ко временамъ до-рафаэлевскимъ. Это ученіе очень сильно распространено за границей, и на всѣхъ европейскихъ выставкахъ вслѣдствіе его появляется все болѣе и болѣе картинъ въ старомъ вкусѣ. Адепты его смотрятъ на себя, какъ на возобновителей, возродителей новаго искусства. Часло ихъ слишкомъ велико, теорія соблазнительна для логическихъ головъ, потому она требуетъ того, чтобы опровергать ее серьёзно, тѣмъ болѣе, что и нынѣ въ нашей Академіи появилось нѣсколько картинъ, показывающихъ наклонность нѣкоторыхъ нашихъ художниковъ къ этой школѣ. Возникновеніе этого ученія впрочемъ очень естественно: его породили испорченность вкуса, удаленіе отъ простоты, манерность и эффекты, господствовавшіе въ искусствахъ въ началѣ нашего столѣтія. Чтобы освободиться отъ этихъ недостатковъ, отъ этихъ крайностей, нѣмцы бросились въ другую крайность и составили отчаянный силлогизмъ: обратиться къ временамъ младенчества искусства, чтобы оно возродилось опять въ лучшихъ формахъ, упустивъ изъ виду, что если уже въ напыщенныхъ формахъ искусства въ началѣ ХІХ вѣка видѣть дряхлость искусства, то обращеніе къ временамъ младенчества будетъ значить впасть въ старческое дѣтство..... Но между тѣмъ вопли этой школы на современное направленіе въ искусствѣ справедливы. Требованіе эстетики и внутреннее чувство отвергаютъ утрированность и манерность (manière),-что же дѣлать? Вмѣсто того, чтобы прямо отвѣчать на этотъ вопросъ, напомнимъ ученымъ послѣдователямъ новой школы живописи, что въ исторіи скульптуры были два момента, совершенно аналогическіе. Это - эпохи Микель-Анджело и Кановы. До Микель-Анджело скульптура носида на себѣ отпечатокъ среднихъ вѣковъ, готическаго вкуса и не производило ничего, кромѣ смѣшно - драпированныхъ статуй святыхъ. Гиберти и Донателло начали, а Микель-Анджело окончательно утвердилъ возрожденіе ваянія, обратившись къ изученію образцовъ греческаго рѣзца. Послѣ него вкусъ опять испортился. Альгарди, а потомъ Бернини вздумали придать своимъ статуямъ эффектъ картинъ, именно claire obscure, вслѣдствіе чего нѣкоторыя части статуй увеличиваав, другія углубляли, — словомъ, переступили границы своего искусства и впали въ маніеризмъ. Канова считается опять возродителемъ скульптуры. Что же сдѣлалъ Канова? онъ обратился тоже къ изученію антиковъ и проникнулся греческимъ воззрѣніемъ на природу.... По понятіямъ же новой нѣмецкой школы слѣдовало бы Микель-Анджело и Кановѣ обратиться не къ греческому, а къ египетскому ваянію, изъ котораго развилось греческое. Итакъ, современность въ искусствѣ будетъ зависѣть не отъ самого выбора сюжета, а отъ того, какъ понимаетъ художникъ изображаемый предметъ. Для этого-то художникъ долженъ быть посвященъ во все, что дала намъ современная наука, долженъ знать, какъ вѣкъ смотритъ на вещи, на древность, на природу, на все, что художникъ изображаетъ. Напримѣръ, художники до времень Карла Великаго, если брались за изображеніе битвы какихъ-нибудь маккавеевъ или Гисуса Навина, они изображали воиновъ своихъ пѣшими и одѣтыми или какъ греки, потому-что еще свѣжи были преданія древности, или какъ тогдашніе варвары; послѣ Карла Великаго, который завелъ сильную кавалерію и ввелъ въ моду желѣзное вооруженіе, у художниковъ вы встрѣтите маккавеевъ, одѣтыхъ рыцарями и на конѣ. Въ наше время не позволительно еврейскихъ воиновъ одѣть ни римлянами, ни рыцарями Круглаго Стола. Мы приводимъ съ намѣревіемъ такой внѣшній примѣръ: простота и, главное, вѣрность природѣ признаны условіемъ изящнаго въ наше время; этимъ наше искуство уже отличается отъ искусства прошедшаго столѣтія, когда въ школахъ живописи, наприм. въ давидовой школѣ, господствовала натянутость, точно такъ какъ декламація на театрѣ, риторика въ поэзіи. Покончивъ съ декламаціей и риторикой, намъ остается освободиться отъ натянутости искусственныхъ эффектовъ и утрировки въ пластическихъ искусствахъ. Изъ того, что сказано, слѣдуетъ, что нѣтъ причины ограничивать сферу искусства только тѣми явленіями, которыя преобладаютъ въ жизни. Во-первыхъ, это бы значило поступить противъ естественнаго стремленія человѣка къ изображенію своихъ концепцій; во-вторыхъ, спасая въ теоріи эту силу нашего духа, мы требуемъ только современнаго пониманія вещей. Такимъ образомъ мы въ предѣлы искусства вносимъ не только настоящее, природу и человѣка, но стоимъ за всѣ тѣ формы, въ которыхъ бы выразилась человѣческая мысль, и религіозныя стремленія, и исторію. Ни въ чемъ въ самомъ дѣлѣ такъ ясно не выразится наше требованіе, какъ въ отношенія исторіи. - Положимъ, художникъ беретъ сюжетъ изъ римской жизни. Если бы онъ жилъ въ прошедшемъ столѣтіи, его критики удовлетворились бы театральными позами героевъ, какъ они были удовлетворены картинами давидовской школы; напомнимъ хоть клятву Гораціевъ и Куріаціевъ или Леонида при Ѳермопилахъ. Намъ этого мало. Мы начинаемъ привыкать къ мысли, что римляне были въ тоже время и люди, слѣдовательно и жизнь ихъ точно также преисполнена мелочи, юмора и величія нашей будничной обыкновенной жизни. А потому въ ваше время мы не удовольствуемся одной трагической стороной жизни, не удовольствуемся школой Давида, а укажемъ на картину, бывшую на парижской послѣдней выставкѣ: «Римляне во времена паденія» Кутюра. Картину эту упрекаютъ во многихъ отношевіяхъ, и въ колоритѣ и въ расположеніи группъ; мы ее не видали, и потому можемъ судить только о сочиненіи, которое совершенно удовлетворило нашимъ понятіямъ о римлянахъ, ибо въ этихъ римлянахъ мы видимъ тоже и прежде всего людей, точно такъ какъ въ римлянахъ Шекспира; между тѣмъ какъ давидовы римляне просто взяты изъ накрахмаленной сцены Французской трагедій. Кутюръ изобразилъ оргію. Теньерь тоже изображалъ оргіи. Какъ у того, такъ и другого вы видите людей пьющихъ, веселящихся, окруженныхъ женщинами; вные спятъ, повалясь на полъ, другіе едва могутъ повернуть отяжелѣвшую голову. Итакъ, сюжетъ одинъ и тотъ же; но достоинство каждаго состоитъ въ томъ, что оргія римская отнюдь не походитъ на оргію Фламандскую, и Кутюръ, изображал людей въ томъ же положенів, какъ и Теньеръ, отнюдь не похожъ на Теньера. Въ этомъ отношеніи, т. е. въ отношеніи вѣрности природѣ изображаемаго предмета, сообразно съ такими понятіями и взглядомъ, который открыла современная наука — римляне Кутюра въ высшей степени современны, и гораздо современнѣе всѣхъ картинъ батальной и фрунтовой школы живописцевъ, посвятившихъ свой талантъ на изображеніе разводовъ или движеній войски.... Ясно теперь, что такъ называемая батальная живопись только тогда взойдетъ на степень изящнаго, когда художникъ возьметъ какой-нибудь моментъ битвы, побѣды или отступленія, который вызываетъ разныя психологическія движенія дѣйствующихъ лицъ; если онъ откажется отъ изображенія важности описываемаго имъ сраженія, а ограничится какою-нибудь драматическою сценою, какъ это и сдѣлалъ г. Гессъ въ картинѣ своей, выставленной прошлаго года в изображающей нѣкоторые драматическіе эпизоды при гибельной переправа Французскихъ войскъ черезъ Березину. Въ ней заключается целый романъ, и она въ строгомъ смыслѣ историческая кар Тина то есть въ смыслѣ исторической живописи на высоту которой мы никакъ не возведемъ какого-нибудь развода.... На нынѣшней выставкѣ 110 части батальной живописа находятся произведенія: г. Шукоева, осада Смоленска, и г. Зельгейма - сраженіе про Гроховѣ. Не знаемъ, что за удовольствіе смотрѣть на то, какъ люди бьютъ другъ друга, къ какой бы націи они ни принадлежали и въ какомъ бы мѣстѣ это ни происходило. Батальные живописцы еще увлекаются или хотятъ увлечь публику, называя свои сраженія разными именами. Географія въ картинахъ этого рода ничего не значитъ, и для насъ все равно, когда показываютъ намъ поле испещренное военными колоннами, какое это поле іенское, или лейпцигское, Вли бородинское. Если бы МЫ хотѣли видѣть ходъ сраженія и стратегическія движенія войскъ, мы обратились бы въ книгѣ военной исторіи, гдѣ по приложеннымъ планамъ картамъ узнали бы больше, чѣмъ изъ картинъ. Картины же эти насъ ничему не научатъ, да и не удовлетворяютъ нисколько эстетическаго чувства.... Собственно ставкѣ. историческихъ картинъ мало на нынѣшней вы Даніилъ во рву со львами г. Сорокина, картина, писанная на заданную тэму, а потому по ней еще нельзя судить о талантѣ художника и упрекать его за выборъ сюжета. — Это избавляетъ насъ отъ нѣкоторыхъ замѣчаній касательно сверхъестественнаго, чудеснаго вообще, которыя мы бы могли сдѣлать по поводу его ангела.... Впрочемъ мы не намѣрены исчислять всего, что наполняетъ залы Академіи; остановимся только на двухъ замѣчательнѣйшихъ явленіяхъ: на четырехъ головахъ старухъ г. Чумакова и на двухъ головкахъ г. Май кова. Первыя замѣчательны какъ сами по себѣ, такъ еще болѣе по тѣмъ размышленіямъ, къ которымъ онѣ могутъ подать поводъ. Эти четыре головы поражаютъ своею отдѣлкою и чрезвычайно близкой копіей съ натуры. Съ одной стороны это ихъ достоинство, а съ другой недостатокъ. Что можетъ быть вѣрнѣе дагеротипнаго портрета? Но отчего непріятно смотрѣть на дагеротипъ? Отчего Вы всегда предпочтете портретъ накиданный карандашемъ ловкаго мастера самому вѣрному дагеротипу? Всѣ говорятъ, и очень справедливо, это оттого, что дагеротипный портретъ мертвъ, безжизнень, несмотря на то, что оригиналъ воспроизведенъ въ немъ линія въ линію, точка въ точку. Слѣдовательно въ немъ чего-то не достаетъ? Того, чтобы этотъ портретъ былъ проведенъ не черезъ уве Личительное или уменьшительное, всегда холодное, стекло, а черезъ сознаніе и душу художника; не достаетъ сознательнаго воспроизведенія натуры.... Объяснимся. Искусство не есть копія съ натуры, не есть механическое ея воспроизведеніе: въ произведеній художника эта натура получаетъ печать его личности, такъ что его произведе нія есть натура, оживленная его сознаніемъ. Человѣкъ можетъ сочувствовать только человѣку; въ природѣ, собственно говоря, нѣтъ ви прекраснаго, ни добраго и пр.; всѣ эти качества суть принадлежности человѣка, которые онъ только, и никто больше, видитъ въ природѣ; слѣдовательно воспроизведеніе одной натуры, безъ того, чтобы художникъ выразилъ въ ней свой человѣческій элементъ, то, что онъ въ ней понялъ, одна копія съ натуры насъ не тронетъ, не возбудить нашей симпатія, выражающейся тѣмъ, что мы станемъ смотрѣть на картину съ любопытствомъ, съ любовью, станемъ читать въ ней.... Смотря на эти головы старухъ, вы чувствуете тоже самое, что при взглядѣ на дагеротипъ; вы вспоминаете старухъ Рембрандта, сравниваете ихъ съ тѣми, которыя передъ вами, и находите, что въ рембрандтовыхъ старухахъ много души, много характера, отчего вы ихъ любите и называете вполнѣ художественнымъ воспроизведеніемъ дѣйствительности; отъ сосѣдства же съ этими превосходно нарисованными, написанными и выдѣланными головами вамъ становится непріятно, неловко, какъ посреди мертвыхъ тѣлъ. Въ живописи такія картины тоже, что повѣсть, въ которой кромѣ наблюдательности нѣтъ ничего; эти повѣсти прочитываются и забываются, и послѣ нихъ не остается въ воображеній ни одного образа, оживленнаго сознаніемъ и творчествомъ, ни одного чувства, изображеніс котораго тронуло бы васъ или взволновало.... Портретъ тогда хорошъ, когда онъ возвеленъ на степень картины, когда кромѣ вѣрпости чертъ вы находите еще внутреннюю жизнь человѣка, отразившуюся въ лицѣ; чтобъ выразить эту жизнь, надобно ее понять. Точно тоже можно сказать и о такъ называемыхъ фантастическихъ головкахъ; въ нихъ занимаютъ главное не столько черты лица, сколько самое выраженіе ихъ; изъ того, чѣмъ онѣ оживлены, вы слагаете цѣлую сцену, цѣлую повѣсть или разгадываете психологическую задачу. Такова Иродіада г. Майкова, съ головой Іоанна Крестителя, которую она держитъ на серебряномъ блюдѣ. Въ этой фигура такъ много жизни, что, несмотря на то, что передъ вами только одна Фигура, вы непремѣнно заключаете о присутствія другихъ. Эта Иродіада именно та женщина, которая своими граціозными движеніями |