Изображения страниц
PDF

Вотъ этой-то стороной художникъ и долженъ быть сродненъ съ своей эпохой, въ этомъ-то отношеніи ему необходимо быть наравнѣ съ своимъ вѣкомъ и прислушиваться къ внутреннему голосу нуждъ современнаго человѣчества; тогда онъ будетъ современенъ. Изъ этого также ясно видна односторонность новѣйшей школы, образовавшейся въ Германіи — съ цѣлью привести христіянское искусство къ первоначальной его простотѣ, ко временамъ до-рафаэлевскимъ. Это ученіе очень сильно распространено за-границей, и на всѣхъ европейскихъ выставкахъ вслѣдствіе его появляется все болѣе и болѣе картинъ въ старомъ вкусѣ. Адепты его смотрятъ на себя, какъ на возобновителей, возродителей новаго искусства. Число ихъ слишкомъ велико, теорія соблазнительна для логическихъ головъ, и потому она требуетъ того, чтобы опровергать ее серьезно, тѣмъ болѣе, что и нынѣ въ нашей Академіи появилось нѣсколько картинъ, показывающихъ наклонность нѣкоторыхъ нашихъ художниковъ къ этой школѣ. Возникновеніе этого ученія впрочемъ очень естественно: его породили испорченность вкуса, удаленіе отъ простоты, манерность и эффекты, господствовавшіе въ искусствахъ въ началѣ нашего столѣтія. Чтобы освободиться отъ этихъ недостатковъ, отъ этихъ крайностей, нѣмцы бросились въ другую крайность и составили отчаянный силлогизмъ обратиться къ временамъ младенчества искусства, чтобы оно возродилось опять въ лучшихъ формахъ, упустивъ изъ виду, что если уже въ напыщенныхъ формахъ искусства въ началѣ Х1Х вѣка видѣть дряхлость искусства, то обращеніе къ временамъ младенчества будетъ значить впасть въ старческое дѣтство..... Но между тѣмъ вопли этой школы на современное направленіе въ искусствѣ справедливы. Требованіе эстетики и внутреннее чувство отвергаютъ утрированность и манерность (тапiere),—что же дѣлать? Вмѣсто того, чтобы прямо отвѣчать на этотъ вопросъ, напомнимъ ученымъ послѣдователямъ новой школы живописи, что въ исторіи скульптуры были два момента, совершенно аналогическіе. Это — эпохи Микель-Анджело и Кановы. До Микель-Анджело скульптура носила на себѣ отпечатокъ среднихъ вѣковъ, готическаго вкуса и не производило ничего, кромѣ смѣшно - драпированныхъ статуй святыхъ. Гиберти и Донателло начали, а Микель-Анджело окончательно утвердилъ возрожденіе ваянія, обратившись къ изученію образцовъ греческаго рѣзца. Послѣ него вкусъ опять испортился. Альгарди, а потомъ Бернини вздумали придать своимъ статуямъ эффектъ картинъ, именно сlaire obscиre, вслѣдствіе чего нѣкоторыя части статуй увеличивали, другія углубляли, — словомъ, переступили границы своего искусства и впали въ маніеризмъ. Канова считается опять возродителемъ

[ocr errors]

Итакъ, современность въ искусствѣ будетъ зависѣть не отъ самого выбора сюжета, а отъ того, какъ понимаетъ художникъ изображаемый предметъ. Для этого-то художникъ долженъ быть посвященъ во все, чтó дала намъ современная наука, долженъ знать, какъ вѣкъ смотритъ на вещи, на древность, на природу, на все, чтó художникъ изображаетъ. Напримѣръ, художники до временъ Карла Великаго, если брались за изображеніе битвы какихъ-нибудь маккавеевъ или Іисуса Навина, они изображали воиновъ своихъ пѣшими и одѣтыми или какъ греки, потому-что еще свѣжи были преданія древности, или какъ тогдашніе варвары; послѣ Карла Великаго, который завелъ сильную кавалерію и ввелъ въ моду желѣзное вооруженіе, у художниковъ вы встрѣтите маккавеевъ, одѣтыхъ рыцарями на конѣ.

Въ наше время не позволительно еврейскихъ воиновъ одѣть ни римлянами, ни рыцарями Круглаго Стола. Мы приводимъ съ намѣреніемъ такой внѣшній примѣръ: простота и, главное, вѣрность природѣ признаны условіемъ изящнаго въ наше время; этимъ наше искуство уже отличается отъ искусства прошедшаго столѣтія, когда въ школахъ живописи, наприм. въ давидовой школѣ, господствовала на

тянутость, точно такъ какъ декламація на театрѣ, риторика въ поэзіи.

Покончивъ съ декламаціей и риторикой, намъ остается освободиться отъ натянутости искусственныхъ эффектовъ и утрировки въ пластическихъ искусствахъ.

Изъ того, что сказано, слѣдуетъ, что нѣтъ причины ограничивать сферу искусства только тѣми явленіями, которыя преобладаютъ въ жизни. Во-первыхъ, это бы значило поступить противъ естественнаго стремленія человѣка къ изображенію своихъ концепцій; во-вторыхъ, спасая въ теоріи эту силу нашего духа, мы требуемъ только современнаго пониманія вещей. Такимъ образомъ мы въ предѣлы искусства вносимъ не только настоящее, природу и человѣка, но стоимъ за всѣ тѣ формы, въ которыхъ бы выразилась человѣческая мысль, и религіозныя стремленія, и исторію. Ни въ чемъ въ самомъ дѣлѣ такъ ясно не выразится наше требованіе, какъ въ отношеніи исторіи.

Положимъ, художникъ беретъ сюжетъ изъ римской жизни. Если бы онъ жилъ въ прошедшемъ столѣтіи, его критики удовлетворились бы театральными позами героевъ, какъ они были удовлетворены картинами давидовской школы; напомнимъ хоть клятву Гораціевъ и Куріаціевъ или Леонида при Ѳермопилахъ. Намъ этого мало. Мы начинаемъ привыкать къ мысли, что римляне были въ тоже время и люди, слѣдовательно и жизнь ихъ точно также преисполнена мелочи, юмора и величія нашей будничной обыкновенной жизни. А потому въ наше время мы не удовольствуемся одной трагической стороной жизни, не удовольствуемся школой Давида, а укажемъ на картину, бывшую на парижской послѣдней выставкѣ : «Римляне во времена паденія» — Кутюра. Картину эту упрекаютъ во многихъ отношеніяхъ, и въ колоритѣ и въ расположеніи группъ; мы ее не видали, и потому можемъ судить только о сочиненіи, которое совершенно удовлетворило нашимъ понятіямъ о римлянахъ, ибо въ этихъ римлянахъ мы видимъ тоже и прежде всего людей, точно такъ какъ въ римлянахъ Шекспира; между тѣмъ какъ давидовы римляне просто взяты изъ накрахмаленной сцены французской трагедіи. Кутюръ изобразилъ оргію. Теньеръ тоже изображалъ оргіи. Какъ у того, такъ и другого вы видите людей пьющихъ, веселящихся, окруженныхъ женщинами; иные спятъ, повалясь на полъ, другіе едва могутъ повернуть отяжелѣвшую голову. Итакъ, сюжетъ одинъ и тотъ же; но достоинство каждаго состоитъ въ томъ, что оргія римская отнюдь не походитъ на оргію фламандскую, и Кутюръ, изображая людей въ томъ же положеніи, какъ и Теньеръ, отнюдь не похожъ на Теньера. Въ этомъ отношеніи, т. е. въ отношеніи вѣрности природѣ изображаемаго предмета, сообразно съ такими понятіями и взглядомъ, который открыла современная наука — римляне Кутюра въ высшей степени современны, и гораздо современнѣе всѣхъ картинъ батальной и фрунтовой школы живописцевъ, посвятившихъ свой талантъ на изображеніе разводовъ или движеній войскъ....

Ясно теперь, что такъ называемая батальная живопись только тогда взойдетъ на степень изящнаго, когда художникъ возьметъ какой-нибудь моментъ битвы, побѣды или отступленія, который вызываетъ разныя психологическія движенія дѣйствующихъ лицъ; если онъ откажется отъ изображенія важности описываемаго имъ сраженія, а ограничится какою-нибудь драматическою сценою, какъ это и сдѣлалъ г. Гессъ въ картинѣ своей, выставленной прошлаго года и изображающей нѣкоторые драматическіе эпизоды при гибельной переправѣ французскихъ войскъ черезъ Березину. Въ ней заключается цѣлый романъ, и она въ строгомъ смыслѣ историческая картина то есть въ смыслѣ исторической живописи, на высоту которой мы никакъ не возведемъ какого-нибудь развода.... На нынѣшней выставкѣ по части батальной живописи находятся произведенія: г. Пукоева, осада Смоленска, и г. Зельгейма — сраженіе при Гроховѣ. Не знаемъ, что за удовольствіе смотрѣть на то, какъ люди бьютъ другъ друга, къ какой бы націи они ни принадлежали и въ какомъ бы мѣстѣ это ни происходило. Батальные живописцы еще увлекаются или хотятъ увлечь публику, называя свои сраженія разными именами. Географія въ картинахъ этого рода ничего не значитъ, и для насъ все равно, когда показываютъ намъ поле испещренное военными колоннами, какое это поле — пенское, или леипцигское, или бородинское. Если бы мы хотѣли видѣть ходъ сраженія и стратегическія движенія войскъ, мы обратились бы къ книгѣ военной исторіи, гдѣ по приложеннымъ планамъ и картамъ узнали бы больше, чѣмъ изъ картинъ. Картины же эти насъ ничему не научатъ, да и не удовлетворяютъ нисколько эстетическаго чувства....

Собственно историческихъ картинъ мало на нынѣшней выставкѣ.

Даніилъ во рву со львами г. Сорокина, картина, писанная на заданную тэму, а потому по ней еще нельзя судить о талантѣ художника и упрекать его за выборъ сюжета. — Это избавляетъ насъ отъ нѣкоторыхъ замѣчаній касательно сверхъестественнаго, чудеснаго вообще, которыя мы бы могли сдѣлать по поводу его ангела.... Впрочемъ мы не намѣрены исчислять всего, чтó наполняетъ залы Академіи; остановимся только на двухъ замѣчательнѣйшихъ явленіяхъ: на четырехъ головахъ старухъ г. Чумакова и на двухъ головкахъ г. МайкО Ва.

Первыя замѣчательны какъ сами по себѣ, такъ еще болѣе по тѣмъ размышленіямъ, къ которымъ онѣ могутъ подать поводъ. Эти четыре головы поражаютъ своею отдѣлкою и чрезвычайно близкой копіей съ натуры. Съ одной стороны это ихъ достоинство, а съ другой — недостатокъ. Чтó можетъ быть вѣрнѣе дагеротипнаго портрета? Но отчего непріятно смотрѣть на да, еротипъ? Отчего вы всегда предпочтете портретъ накиданный карандашемъ ловкаго мастера самому вѣрному дагеротипу? Всѣ говорятъ, и очень справедливо, это оттого, что дагеротишный портретъ мертвъ, безжизненъ, несмотря на то, что оригиналъ воспроизведенъ въ немъ линія въ линію, точка въ точку. Слѣдовательно въ немъ чего-то не достаетъ? Того, чтобы этотъ портретъ былъ проведенъ не черезъ увеличительное или уменьшительное, всегда холодное, стекло, а черезъ сознаніе и душу художника; не достаетъ сознательнаго воспроизведенія натуры.... Объяснимся. Искусство не есть копія съ натуры, не есть механическое ея воспроизведеніе: въ произведеніи художника эта натура получаетъ печать его личности, такъ что его произведенія есть натура, оживленная его сознаніемъ. Человѣкъ можетъ сочувствовать только человѣку; въ природѣ, собственно говоря, нѣтъ ни прекраснаго, ни добраго и пр.; всѣ эти качества суть принадлежности человѣка, которые онъ только, и никто больше, видитъ въ природѣ; слѣдовательно воспроизведеніе одной натуры, безъ того, чтобы художникъ выразилъ въ ней свой человѣческій элементъ, то, чтó онъ въ ней понялъ, одна копія съ натуры насъ не тронетъ, не возбудитъ нашей симпатіи, выражающейся тѣмъ, что мы станемъ смотрѣть на картину съ любопытствомъ, съ любовью, станемъ читать въ ней.... Смотря на эти головы старухъ, вы чувствуете тоже самое, чтó при взглядѣ на дагеротипъ; вы вспоминаете старухъ Рембрандта, сравниваете ихъ съ тѣми, которыя передъ вами, и находите, что въ рембрандтовыхъ старухахъ много души, много характера, отчего вы ихъ любите и называете вполнѣ художественнымъ воспроизведеніемъ дѣйствительности; отъ сосѣдства же съ этими преВ0сходно нарисованными, написанными и въ пдѣланньими головами вамъ становится непріятно, неловко, какъ посреди мертвыхъ тѣлъ. Въ живописи такія картины тоже, чтó повѣсть, въ которой кромѣ наблюдательности нѣтъ ничего; эти повѣсти прочитываются и забываются, и послѣ нихъ не остается въ воображеніи ни одного образа, оживленнаго сознаніемъ и творчествомъ, ни одного чувства, изображеніе котораго тронуло бы васъ или взволновало.... Портретъ тогда хорошъ, когда онъ возведенъ на степень картины, когда кромѣ вѣрности чертъ вы находите еще внутреннюю жизнь человѣка, отразившуюся въ лицѣ; чтобъ выразить эту жизнь, надобно ее понять. Точно тоже можно сказать и о такъ называемыхъ фантастическихъ головкахъ; въ нихъ занимаютъ главное не столько черты лица, сколько самое выраженіе ихъ; изъ того, чѣмъ онѣ оживлены, вы слагаете цѣлую сцену, цѣлую повѣсть или разгадываете психологическую задачу. Такова Иродіада г. Майкова, съ головой Іоанна Крестителя, которую она держитъ на серебряномъ блюдѣ. Въ этой фигурѣ такъ много жизни, что, несмотря на то, что передъ вами только одна фигура, вы непремѣнно заключаете о присутствіи другихъ. Эта Иродіада именно та женщина, которая своими граціозными движеніями

« ПредыдущаяПродолжить »